Funzionalità Vocale e Canti di Lavoro  di Camilla Da Vico

Camilla da Vico, Trento 04.04.2012

Voglio scendere laggiù,
laggiù
dove le iguane sentono
[canto aborigeno]

Per canti di lavoro intenderò qui i suoni che accompagnano l’esecuzione del lavoro stesso.

Cioè, dal vocabolario etnologico, i canti di lavoro in funzione.

In questo senso, “canti di lavoro” è quasi un ossimoro.

Dalla formazione in funzionalità vocale ho imparato che:

–        La relazione tra la vibrazione e l’azione muscolare è inversamente proporzionale: “Dove c’è attività non c’è oscillazione. La materia che lavora non oscilla”;

–        Nel lavoro la volontà è orientata a obbedire a una richiesta esterna (cosa devo fare?), mentre nel suono funzionale la volontà è orientata a obbedire a bisogni interni (cosa mi fa bene?);

–        Il lavoro fisico si svolge su un piano motorio, il suono funzionale su un piano sensoriale.

Le stesse contraddizioni si possono vivere nel lavoro dell’attore.

Generalmente l’attore parla agendo, la sua voce si esprime all’interno di azioni e movimenti. Inoltre l’attore deve seguire un copione, una partitura fisica o al minimo un canovaccio, nel teatro d’improvvisazione. Spesso è sicuramente più vicino alla situazione del dover eseguire una prestazione all’interno di tempi precisi, che alla libertà di seguire ciò che gli fa bene.

In entrambi i casi la distanza dalle condizioni ideali del cantare è forte.

Su questa distanza mi sono trovata spesso a riflettere durante la mia formazione vocale. Nell’interpretare un personaggio, cosa resta della consapevolezza e del contatto con il suono, sviluppato con la pedagogia dell’unica nota? E’ come se nella funzionalità vocale si lavorasse in verticale, ma poi nell’operare ci si trova su un piano orizzontale che lascia smarriti, come in luogo totalmente altro. Questa orizzontalità, o dominio del suono fondamentale, è tanto più evidente nella musica popolare, e in particolare nei canti di lavoro.

Riflettere sui canti di lavoro in chiave funzionale è stato per me lavorare su questa distanza e apparente contraddizione. Osservare se ciò a cui mi sono dedicata nella vita – la musica popolare, il lavoro d’attore e la funzionalità vocale – sono semplicemente cose diverse che si escludono a vicenda, o se a un livello più profondo ci sono reti e connessioni.

Forse a volte arriva un punto nella vita in cui bisogna fare delle scelte. Forse a volte approfondire un ambito ci serve per passare a un altro. Perché questo salto sia davvero una crescita e non una divagazione è forse necessario scoprire cosa c’è di prezioso in quello che abbiamo incontrato.  I canti di lavoro per me sono molto preziosi.

Queste voci che generalmente non hanno mai riflettuto su se stesse, non hanno mai compiuto un cammino di consapevolezza e di sviluppo, hanno qualcosa di speciale.

Sarebbe interessante scoprirlo non tanto o non solo come “verità storica”, ma soprattutto per portarlo con noi lungo le strade, forse lontane e diverse da quell’ambito, che percorriamo oggi.

La funzionalità vocale mi ha dato mezzi straordinari per osservare questa categoria di canto antico e non più in uso con orecchi nuovi.

L’ascolto funzionale, l’attitudine cioè a vedere attraverso il suono anche i processi che avvengono nel corpo, ha reso emozionante questo studio e ricco di scoperte.

Un grande ostacolo che ho incontrato all’inizio è stato la quasi totale assenza di attenzione al suono nella documentazione del canto di lavoro in funzione. Un po’ perché si è cominciato a raccogliere le testimonianze di questi canti quando questi già stavano scomparendo. Gli informatori spesso raccontano di quando lavoravano cantando. L’età è diversa, lo stile di vita, insomma, il suono non è quello del canto in funzione. Poi chi raccoglieva i documenti sonori erano studiosi il cui obiettivo si orientava ad altri aspetti del canto: dei canti di lavoro sono stati studiati dettagliatamente i testi; le melodie; il contesto in cui si cantava e lavorava.  Dai canti di lavoro si sono ricavate immense e preziosissime informazioni su come si lavorava – tempi, spazi, organizzazione sociale del lavoro, divisione dei compiti – sulla nascita della coscienza politica – la condizione delle donne, la prima propaganda, la lotta di classe – sulla religiosità, culti e devozioni popolari, relazioni tra città, migrazioni, spostamenti stagionali e altri importanti tasselli utili a disegnare il profilo della società della quale siamo figli.

A questi stessi canti io ponevo però domande un po’ diverse:

–        A livello dei parametri del suono, cosa accade alla voce che canta lavorando?

–        Quali sono gli aspetti della relazione tra corpo e suono nei canti di lavoro?

–        Se il lavoro modifica il suono, si può dire che il suono modifica il lavoro? In che modo il suono influenza l’agire?

–        Cosa ha da dire oggi il canto di lavoro? Quali sono i segni che pone sul nostro cammino, cioè ci insegna qualcosa? Che senso ha il suo studio o la sua riproposta?

Se da un lato è stato piuttosto difficile trovare documenti utili a questo studio, d’altra parte ho sperimentato una tale generosità da parte di molti studiosi nel darmi indicazioni, consigliarmi testi e aprire archivi, da comprendere che sotto le spoglie di domande diverse è un unico amore che muove le nostre ricerche. Grazie a tanta disponibilità ho potuto ricostruire un piccolo repertorio di voci e canti di lavoro in funzione ai quali porre le domande suddette.

Ecco di seguito alcune riflessioni alla luce di quanto ho ascoltato e potuto comprendere.

–        Cosa fa il corpo al suono? Reagisce la voce alle stimolazioni fisico – acustiche alle quali è sottoposta nel lavorare? Se sì, come?

Molti movimenti ai quali è sottoposto il corpo che lavora sono analoghi a quelli usati nella pedagogia della funzionalità vocale e che si definiscono “stimolazioni”.

Cullare (ninne nanne), scuotere ed essere scossi (canti del setaccio, canti dei carrettieri), dondolare (canti di voga), levare e battere (canti dei boscaioli, canti dei battipali), tirare (cialome di tonnara, pesa del frumento), spingere (pescatori di corallo, pesca del pesce spada), stare a testa in giù (mondarisi, canti di mietitura e di raccolta) e così via.

Anche gli ambienti acustici nei quali i canti venivano eseguiti hanno caratteristiche che incidono profondamente sulla voce attraverso il circuito audio-acustico: il gracidare delle rane in risaia, i campanelli e i cigolii dei carri dei carrettieri, l’acqua che si infrange sulle barche dei pescatori, il vento e il fruscio del fieno durante la mietitura, il suono brillante e polveroso del grano setacciato…

Dall’ascolto possiamo osservare la reattività del suono alle stimolazioni fisiche e acustiche alle quali il corpo è sottoposto. Il suono dei canti di lavoro, più che un’azione sembra essere una reazione, un riflesso di ciò che il corpo sta facendo.

Di seguito riporterò alcuni esempi in cui questa reattività mi è sembrata molto evidente. Questi esempi hanno di per sé alcuni limiti. Prima di tutto non esauriscono il vasto campo dei canti di lavoro in funzione, né vogliono essere gli esempi più significativi. Sono parte del materiale che ho avuto il piacere di ascoltare. Poi non hanno il valore di “prove”. Sarebbe necessario comparare un grande numero di voci diverse che compiono lo stesso lavoro nelle stesse condizioni; bisognerebbe ascoltare le stesse voci che cantano agendo e che cantano senza agire; bisognerebbe sempre vedere i gesti e ascoltare le voci nello stesso tempo…

Questo non è stato possibile e forse non lo sarà mai. Gli esempi si accontentano perciò di essere testimonianze, piccoli ma tanti segni di una relazione complessa, diversificata, ma anche univoca e comune tra corpo e suono.

–  Richiami per animali

Il lavoro del pastore non ha forse uno specifico movimento fisico (se non il camminare, lo spostarsi) ma un ambiente acustico intenso: campanelli degli animali, spazi aperti, versi degli animali, vento, acqua e tutti i suoni degli spazi attraversati. Le voci dei pastori che ho potuto ascoltare hanno una brillantezza sviluppata e concentrata, simile al raggio laser, che si staglia chiaramente oltre l’ambiente acustico, attraverso frequenze al di sopra o al di sotto di quelle ambientali, ma anche attraverso impulsi secchi. Il vibrato è assente nel suono, ma a volte alla sua frequenza si articolano sillabe sonore pulsanti (lelelele; leila leila leila). La voce è autorevole, decisa, forte e sentiamo la differenza tra il richiamo e il rimprovero. Nel richiamo sentiamo la “disposizione al risucchio” della valvola laringea. Il richiamare non è solo un’intenzione psicologica, ma una disposizione fisiologica. Questo cambia nel caso dei rimproveri (basta, via!), che sono più gridati e meno sonori.

–  Grida di venditori ambulanti (abbanniati)

Al contrario del richiamo per animali, spesso il suono della voce del venditore ambulante ha un aspetto roco e sforzato. In laringe sentiamo una maggior attivazione della valvola ad alta pressione (corde vocali false).

Il venditore, prima di attrarre a sé ha bisogno di farsi sentire. Di farsi collocare spazialmente. Di dire che c’è, che è arrivato. Nelle abbanniati di mercato gli impulsi sono molti, il ritmo delle parole è serrato (ci sono molte voci vicine con le quali competere), mentre invece le abbanniati di strada devono emergere da un suono ambientale più omogeneo, si sentono da più lontano. Per questo assomigliano a un suono unico, scarsamente articolato e modulato. E’ il suono stesso che dichiara la presenza. Gli impulsi si riducono, il suono è sempre spinto, ma acquista una notevole risonanza, paragonabile a quella luce concentrata e pungente che abbiamo visto nell’esempio precedente.

– Caccia del pesce spada

Se la voce del venditore ambulante si dichiara e si impone, nella pesca del pesce spada la voce si lancia in una caccia forsennata, con una forza che è lotta per la sopravvivenza. Gli impulsi sono continui e l’attivazione delle corde vocali false è altissima.

L’uomo grida, indica la posizione del pesce e incita altri uomini che con tutte le loro forze stanno remando. Il ritmo è serrato e arriva al suo culmine con il lancio della fiocina.

Voci di tonnara

Il mondo sonoro delle tonnare è talmente complesso e articolato da non poter essere esaurito in poche righe. L’urlo che chiama la ciurma a mare, l’invocazione ai santi, le cialome per tirare le reti, le grida eccitate della mattanza, il ringraziamento al cielo e le cialome festose finali sono tutti aspetti di questa pesca dalla quale dipendeva la sopravvivenza dell’intera comunità dei tonnaroti. Era una pesca vitale, ma anche pericolosa: bastava un colpo di coda sulla schiena per avere una morte quasi sicura. Mano a mano che si avanzava verso la camera della morte il suono dell’acqua fatta schizzare dai corpi dei tonni diventava quasi assordante.

Dalla vocalità ordinata e rituale dell’inizio, si passa a una vocalità quasi orgiastica, dove paura, fatica ed eccitazione trovano sfogo in urla e grida che si mescolano. Alla fine della mattanza, si torna ad un suono ordinato, ma diverso, pieno di gioia, luminoso.

Colpiscono le voci di alcuni ràis nelle cialome per tirare le reti. La disposizione al risucchio molto sviluppata. Il ràis non dà solo il tempo, ma indica con la voce la direzione della forza che la ciurma deve avere ora. E’ tempo di tirare. Poi c’è il tempo di uccidere. Poi di ringraziare. Per ogni momento ci vuole la giusta voce.

 – La Bòta

“La “Bota” è un canto di lavoro che consente di coordinare e organizzare lo sforzo evitando eventuali incidenti durante la realizzazione delle grandi cataste di tronchi. La “Bota” viene cantata dal capo boscaiolo che dirige la squadra di lavoro. Nel nostro caso si tratta del “Basso”, il boscaiolo più anziano” [Renato Morelli]. Nella voce del boscaiolo che ciama la bòta possiamo sentire distintamente l’alternarsi delle funzioni della valvola a bassa e ad alta pressione in laringe. A volte il boscaiolo canta battendo sul tronco e altre volte canta “in levare”, raccogliendo le forze. In particolare è interessante il pezzo parlato, dove il boscaiolo “spiega” la bòta e dice che a volte bisogna insegnare a mettere i pali (le picche del boscaiolo) per levar e altre volte per caciar cioè per spingere i tronchi. Nel dire queste parole usa oltre che il gesto della mano anche le due disposizioni della valvola laringea: in una il suono è molto sonoro e pieno di energia, nell’altro forte e sforzato.

La pesata del frumento (canti dell’aria)

Questi suoni colpiscono per la loro immensità.

Forse per il grande spazio aperto nel quale si dispiegano, per il silenzio nel quale sono immersi, per la mancanza di scansione ritmica, per la totale libertà, per la loro profondità.

L’uomo accompagna gli animali in un movimento circolare che dura un tempo infinito. Al continuo camminare sembrano cedere i lacci della mandibola, dei costrittori laringei, delle tensioni muscolari. Il suono è forte, ampio, calmo. L’uomo, attraverso il suono, comunica con l’animale. Lo incita, lo incoraggia, lo consola. E così, forse, fa con se stesso.

–  Ninna nanne

Le ninna nanne in funzione sono tanto rare quanto stupende. Si distinguono immediatamente non tanto per il vociare del bambino, ma per la presenza del vibrato. Le voci delle madri dal punto di vista timbrico sono molto differenti, ma in tutte, mano a mano che prosegue l’azione del cullare, si sente la fatica del fiato e poi il suono comincia a muoversi e a cullare esso stesso. Il vibrato è grezzo, non autonomo, legato allo scuotimento della laringe, ma nasce una morbidezza preziosa e rara nel canto popolare. Nelle registrazioni a tavolino che ho potuto ascoltare si perde sempre questo “miracolo” della fatica delle madri.

–  Mondarisi

Cantare a testa in giù è una stimolazione della quale conosciamo bene le sue “virtù”. Tra le altre cose, lavora sulla riduzione dell’aria e sull’accensione della cavità nasale. Entrambe caratteristiche tipiche della voce delle mondine. Voci che correvano in ampi spazi aperti.

La pressione dell’aria è inibita dalla posizione e il suono appare ricco di energia, ma sottile. Lo spessore è reso dalla polivocalità. Le mondine cantano per terze parallele, ognuna secondo comodità, cambiando a bisogno. Nei canti in funzione sentiamo l’acqua scossa dalle mani che mondano. Alla pressione fisica il suono risponde con una grande calma luminosa.

– Mottettus de scedatzai (motteto del setaccio)

Non ho confrontato più voci di canti del setaccio, ma è così prezioso l’esempio che ho sentito che non lo posso tralasciare (Launeddas – Documentario di Andreas Fridolin e Weis Bentzon).

Iniziamo a sentire la voce molto prima di vedere chi la canta e cosa sta facendo. All’ascolto si direbbe una voce giovane. E’ molto limpida, luminosa, senza peso.

Un battito continuo scandisce il tempo del canto ma senza fermare il suono, anzi, è come se lo facesse rimbalzare. Dopo un po’ vediamo il setaccio, che mosso genera quel battito regolare. Poi ancora vediamo chi muove il setaccio: è un’enorme e anziana signora. E’ seduta, quasi immobile, immersa completamente nel setacciare. L’unico moto è l’oscillazione del setaccio che si propaga nelle braccia e fa oscillare quasi impercettibilmente il corpo.

Doveva essere un’azione che durava molte ore. Il canto è lunghissimo, ipnotico. Il suono sembra privo dello scorrere del tempo, lo sentiamo anche quando non c’è nel battito sonoro e ininterrotto del setaccio. Il suono stesso viene setacciato, sgrezzato, alleggerito delle sue parti pesanti.

Le costrizioni (o stimolazioni) alle quali veniva sottoposto il corpo non duravano qualche minuto, ma diverse ore per diversi giorni, mesi o anni. Corpo e voce erano modellati dalla costrizione stessa. In alcuni documenti sonori si sente che anche la voce parlata a volte mantiene la memoria del lavoro.

Ogni effetto sulla voce è però solo un esito, una conseguenza, non l’inizio di un processo di sviluppo. Sentiamo voci profondamente marchiate dalla vita, con timbri personali e differenti. Il lavoro aggiunge le sue caratteristiche al timbro, come in una carta d’identità.

 

–        Quali sono gli aspetti della relazione tra corpo e suono nei canti di lavoro?

1-     Tra corpo e suono c’è una relazione di ascolto e risonanza

La voce è cullata, è tirata, è spinta, è lanciata, è setacciata… La voce non illustra ciò che fa il corpo, non lo spiega, non lo narra, ma lo vive. La voce e il corpo sono insieme in ciò che fanno.

Reagire coerentemente a una stimolazione è segno di flessibilità. Questa flessibilità (del tratto vocale, della psiche e di tutto ciò che influenza la voce) di solito è frutto di una conquista che a volte richiede molto tempo all’allievo. Nel fare esperienza, la voce impara a permettere una reazione. La laringe invece di trattenere o di opporre resistenza, lascia passare. L’intero corpo viene informato dal movimento e dalla stimolazione stessa. Questa conquista è in realtà una riconquista. Nello studio dei canti di lavoro osserviamo una naturale flessibilità della voce. Essa reagisce, cambia, obbedisce a tutto ciò che avviene attorno a lei.

C’è un’infanzia vocale che tutti abbiamo conosciuto. In questa infanzia non c’è consapevolezza, la voce è ciò che è senza intenzione.

Il cammino vocale deve passare per la strada della consapevolezza. La maturità vocale e umana è consapevole. Eppure se non ci orientiamo a quella flessibilità, a quell’obbedienza naturale della voce, difficilmente sperimenteremo il cantare come esperienza globale, in grado di penetrare e accordare il nostro corpo, ma anche i nostri pensieri, le emozioni e ogni parte di noi.

2-     Tra corpo e suono non c’è manipolazione

Sia l’attore che il cantante conoscono bene la tentazione della manipolazione, spesso protetta e legittimata dall’appellativo di “tecnica”.  La voce efficace, la voce che seduce, la voce che convince, la voce che incanta. Il fiato che dura, le note che non calano, il passaggio di registro che non si sente. Voce parlata e voce cantata, sottoposte a una moltitudine di programmi e di aspettative. Così gli insegnanti, i commercianti e coloro che utilizzano la voce nel lavoro, spesso se si avvicinano allo studio vocale è per avere dei risultati,  per migliorare il loro rendimento. Ed è legittimo questo desiderio.

Tendere alla perfezione è nella natura umana, anche se il suo segno può essere opposto.

Attraverso la manipolazione io non solo tendo alla perfezione, ma ambisco a diventarne artefice. Agisco su processi che per natura sfuggono alla mia regolazione con la presunzione di poterli educare, controllare, dirigere, sottoporre alla mia volontà. Se osserviamo la funzione vocale restiamo sbigottiti dalla sua profonda ingovernabilità. Dall’innervazione della laringe, dal funzionamento dei principi di risonanza e trascinamento, dalla natura di brillantezza e vibrato sappiamo bene quanto poco possiamo agire di nostra iniziativa. La strada per la perfezione è un’altra e non passa certo per la manipolazione.

3-     Sacrificio del corpo, sacrificio del suono

 La potenza vocale legata al suono fondamentale è ciò per cui spesso è noto il canto popolare. Nei canti di lavoro in particolare, legati alla fatica muscolare, spesso sentiamo in primo piano la forza della voce. Un’enorme materia che oscilla, canti a distesa, canti strillati, voci spiegate. Persino alcune ninna nanne sono impensabili per i nostri cliché e molto lontane dalla voce intima con le quali le canteremmo oggi.

Il canto popolare è impregnato di pressione, trasuda pressione.

Pressione fisica – orari estenuanti, posizioni faticose, peso e durezza del lavoro – pressione psichica – lontananza da casa, solitudine, rabbia per essere sfruttati e malpagati, paura di non riuscire e così via. Canti di vite offese e schiacciate, canti di vite colme di sacrificio, che arrivano spesso al sacrificio della vita stessa (minatori, mondine, pescatori, boscaioli… la mortalità era altissima). Ciò che noi udiamo nel suono dei canti di lavoro è l’offrirsi.

Nel canto di lavoro il suono offre se stesso senza pudore, senza scelta.

 

–        Cosa fa il suono al corpo? ll suono influenza l’agire? Se sì, come?

Ci sono effetti ben noti del canto sul lavoro e messi in risalto da diversi studi: dare un ritmo, coordinare azioni complesse e di gruppo, alleggerire il peso del tempo e così via. Potremmo definirle “funzioni primarie del canto di lavoro”.

A questo punto si colloca forse il contributo più interessante della funzionalità vocale, che permette di scoprire funzioni “di lusso” del suono, meno apparenti ma più sostanziali.

Nel canto di lavoro la “funzione secondaria” del suono è quella di divenire regolatore delle funzioni stesse del corpo che lavora:

– Regolatore del tono muscolare

Ogni tensione muscolare attraverso le catene muscolari si scarica in laringe. Una laringe che trattiene a sua volta affatica il corpo. Questa esperienza è stata per me illuminante in un seminario svoltosi al Centro Teatro di Trento.

Abbiamo mantenuto la posizione a testa in giù per alcuni minuti riproducendo il movimento della monda (avvicinare le braccia al corpo in modo alternato). Alla fine le persone erano stremate. Chi ha dovuto bere acqua, chi riprendere fiato, chi far scendere “il sangue dalla testa”, chi sgranchire le gambe e chi la schiena. Abbiamo ripetuto questa esperienza cantando. Dopo alcuni minuti il corpo ha trovato un equilibrio e siamo rimasti in quella posizione molto più a lungo. Una volta rialzati nessuno aveva il fiatone, nessuno era stanco e le persone stupite si chiedevano: “Ma come è possibile? Abbiamo anche cantato!” Questo risultato è incomprensibile per la nostra cultura del canto come prestazione e lavoro a sé.

– Regolatore della respirazione

Il corpo che canta non può stare in apnea, né inspirare. Due tentazioni che conosciamo della fatica e dell’essere “sotto pressione”: trattenere il fiato e respirare troppo. Il corpo “ingolfato d’aria” è un corpo “ingolfato di energia”, “ingolfato di emozioni”, che non si può più alimentare dall’esterno. Nel canto continuo si instaura una relazione tra emettere e ricevere, che a partire dall’aria investe molti altri piani e relazioni tra interno ed esterno del corpo.

-Regolatore tra piano sensoriale e piano motorio dell’agire

Ci sono delle situazioni in cui il canto guida il lavoro attraverso delle immagini sensoriali. Un prezioso esempio è nella Bòta: se i boscaioli sono giovani il capo potrà usare immagini di donna, molto sensuali, per descrivere come alzare, girare, maneggiare la bora da spostare: varda che tete che l’ha ‘sta quastava ad indicare la presenza di grossi nodi, “toca pur intorno”,“ ciapela su de drìo” e così via.

– Regolatore delle funzioni cerebrali

Il tronco cerebrale regola le funzioni vegetative ed è attivo ad esempio nel suono ipnogeno (i motteti del setaccio, le nenie, il cui il vibrato stimola le onde cerebrali Theta) e in tutte le risposte riflesse del corpo (piangere, gridare, ridere, sbadigliare, sospirare,…).

Queste emissioni sonore pre – verbali che manifestano l’inconscio dell’individuo non sono censurate, come accade “normalmente” nella società attuale. Il suono non è “ripulito”, ma comunica lo stato interno con ricchezza e trasparenza;

Le funzioni del sistema limbico sono stimolate e regolate dal suono che cura, consola, incita, incoraggia uomini o animali (ad esempio nella pesa del frumento, nei richiami per gli animali, o in canti di raccolta);

La neocorteccia cerebrale è attivata ad esempio nel raccontare, nel contestare (mondarisi e tutti i canti di protesta, canti di minatori, di filanda e così via).

Le funzioni non sono così separate. In un canto possono essere stimolate e regolate funzioni vegetative, emozioni e pensieri. Tanto più il soggetto è immerso nel suo canto e tanto più il canto s’immergerà in lui, attraversando e regolando tutti i suoi strati, fisici e psichici.

– Regolatore tra le funzioni del sistema simpatico e parasimpatico

L’esecuzione di un lavoro, specie se faticoso e stressante, porta il nostro corpo sotto la guida del sistema simpatico che lo stimola ad essere attivo accelerando il battito cardiaco, aumentando la pressione sanguinea e sopperisce all’esaurimento dell’energia consumando però a sua volta molta energia.

La funzione del cantare, quando il cantare stesso non è prestazione ma risposta riflessa del corpo, è in grado di rovesciare la guida del sistema simpatico nella guida del sistema parasimpatico. Ad esso è affidata infatti la laringe, innervata dal nervo vago. Il sistema nervoso parasimpatico è antagonista di quello simpatico, agisce cioè in maniera opposta. Ci porta al risparmio, al minimo energetico, calma il battito del cuore e diminuisce la pressione sanguinea. E’ un sistema anti-stress che produce energia per il corpo. A questo livello possiamo comprendere quale meraviglioso strumento è il suono nel lavoro, la sua importanza vitale, la sua capacità di ricaricare un corpo e alimentarlo.

Nana bobo, tete no go”. Quante volte le madri cantavano la fame, la mancanza di latte e di pane per addormentare i loro figli. Cantare era solo un modo di lamentare questa mancanza o in fondo il corpo conosceva per esperienza il cibo del suono?

Cantare è qui questione di vita o di morte e non solo fisica. Il suono è cibo di tutto ciò che siamo, corpo, anima, mente e spirito. Così difficile da spiegare, così facile da vivere.

Potremmo a questo punto aggiungere una “funzione terziaria” del suono nei canti di lavoro, ancora più impalpabile ma ancora più essenziale: se il lavoro è sacrificio di carne, il suono è fumo che sale. “Per non morire si canta, cantando poi si muore” dice tradotto un canto pugliese di raccolta. Queste vite sacrificate sono offerta che sale, il suono è vita e preghiera di sopravvivenza.

 

–        Fumo che sale…

De profùndis clamàvi ad te, Dòmine;
Dòmine, exàudi vocem meam [1]

L’uomo radicato a terra, l’uomo schiacciato da una gravità che lo incurva inesorabilmente, l’uomo con lo sguardo basso che scava, raccoglie, spinge e lotta per la sopravvivenza testimonia con il suo canto incessante che la sua natura non è tutta lì. Che una parte consistente di lui si eleva e risponde a ben altra gravità. Conosciamo le somiglianze anatomiche e funzionali che rendono le corde vocali simboli ideali di ali.  Dal profondo dell’angoscia, dalla profondità della terra l’uomo si eleva e invoca. Alla pesantezza delle sue membra propone la leggerezza delle sue ali.

Fiant àures tuæ intendèntes
in vocem deprecatiònis meæ

Con i canti si scongiurano tempeste prima del raccolto,  si invoca la protezione dei santi all’inizio della mattanza dei tonni, si benedice il grano, si allontana la sciagura. La voce si affida ad altro da sé. Chiede di essere accolta, ascoltata.

Si iniquitàtes observàveris, Dòmine,
Dòmine, quis sustinèbit?


 La pressione di cui siamo colmi non si nasconde, non si maschera, non tappa la bocca, ma si trasforma in grido e si dichiara.

Il canto di lavoro accomuna gli uomini, ogni cultura nella proporzione in cui conosce la fatica e l’oppressione conosce i canti di lavoro (i più noti non sono forse i work songs degli schiavi neri, vivi fino agli anni ‘50 nelle carceri americane?)

Quia apud te propitiàtio est,
et propter legem tuam sustìnui te, Dòmine

Propiziare è rendere favorevole e benigno.

La cultura popolare conosce bene i limiti dell’uomo. Una volta che abbiamo seminato sul terreno buono, che abbiamo estirpato le erbacce, che abbiamo irrigato e fatto tutto il necessario, non è detto che il raccolto sia abbondante. Così accade per la voce e il suono. Cantare è propiziare il proprio lavoro…

Sustìnuit ànima mea in verbo ejus,
speràvit ànima mea in Dòmino

… e affidarsi

Et ipse rèdimet Ìsraël ex òmnibus iniquitàtibus ejus

Affinché ci sia salute del suono, libertà dalla pressione, convertirsi in energia e la possibilità di nutrire energeticamente colui che canta e colui che ascolta.

 

 

Cosa dice oggi il canto di lavoro? Cosa insegna?

La funzionalità vocale individua alcuni criteri con i quali si definisce il grado di sviluppo del suono (la brillantezza come ordinatore, il vibrato indipendente, la vocale che colora un suono luminoso e vibrante, il suono fondamentale che feconda con gli armonici l’intero suono).

Niente di più lontano dai suoni intrisi di fatica dei canti di lavoro, in cui il suono fondamentale, come il sudore, domina e schiaccia gli altri parametri. Pur essendo così lontani dalla “perfezione”, da un certo punti di vista queste voci ne sono ad un passo.

Prima di tutto per la loro sincerità. Le voci dei canti di lavoro sono voci sincere. Non si abbelliscono, non si camuffano, non si nascondono. Sono ciò che sono senza vergogna né esibizione. Senza giudizio: l’atteggiamento ideale di un allievo, e sappiamo quanto raro per la nostra stessa esperienza di allievi.

E’ possibile incarnare questa sincerità nel mestiere dell’attore? Cosa vuol dire essere vero?

Come si traduce la sincerità nell’interpretare un personaggio diverso da sé? L’attore sincero può calzare una maschera, può camuffare la voce, vestire abiti non suoi e dire parole non sue, ma noi gli crediamo fino in fondo.

Poi per la loro umiltà.

Umile è ciò che sta sotto, che sta a terra, che sta in basso.

Nei canti di lavoro le voci sono “umili”, rivolte alla terra.

Anche il suono fondamentale è il parametro che sta sotto tutti gi altri.  Eppure è colui che genera tutte le altre frequenze. Senza lui non potrebbero esistere vocale, brillantezza, vibrato. Più il suono fondamentale “si umilia” e più gli altri parametri possono fiorire (lo sviluppo degli armonici).

Serve sincerità e umiltà.

Serve zappare la propria terra, dissodarla fino in fondo, concimarla, seminare , saper aspettare, anche combattere contro i parassiti o riparare ai danni delle intemperie, forse non vedere i frutti subito e soprattutto avere fiducia.

A questo as -serve il mestiere dell’attore, la funzionalità vocale, l’insegnamento e ogni occupazione umana.

 

Il canto di lavoro oggi per me ha senso se lo portiamo oltre se stesso.

Riproporlo tale e quale, oltre che un’illusione mi pare un tradimento.

Rendergli giustizia è proseguire il cammino prezioso di quelle voci.

Non importa attraverso quale repertorio, in quale ambito.

Perché la via è una, ma sono anche tante, il suono è uno eppure molteplice, e noi, con tutti i nostri interessi disparati e vite differenti, aneliamo tutti ad un’unica luce:

Arte, Verità, Suono, Amore, Dio, l’asse verticale che sostiene quello orizzontale e da’ senso al nostro muoverci, cambiare, nascere, incurvarci e morire.

Queste sono le connessioni profonde che ho intravisto tra canti di lavoro, il mestiere dell’attore e la funzionalità vocale.

 

 

AUDIO – VIDEO – BIBLIOGRAFIA

 

 Canti di lavoro:

 Cheyenne, trent’anni, Film di Maria Cheyenne Dalprà, Marco Romano e Michele Trentini

 Antonino Uccello e l’avvio dell’etnomusicologia sul campo in Sicilia (Testo e cd)

 Il Mondo perduto –  Cortometraggi di Vittorio De Seta

 La tonnara di Favignana- Documentario di Carlo Alberto Chiesa

Launeddas – Documentario di Andreas Fridolin e Weis Bentzon

La Bòta, I boscaioli della Val Floriana – Documentario di Renato Morelli

 Senti le rane che cantano, Franco Castelli, Emilio Jona e Alberto Lovatto (testo e cd)

 Archivi Vocali dell’Istituto Ernesto de Martino

 Archivio vocale dell’APTO (Trentino Alto Adige)

Bibliomediateca dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

 Youtube – Interviste, documentari, testimonianze, registrazioni

 Funzionalità vocale:

La laringe umana, Miriam Jesi

 Il cantante in cammino verso il suono, Gisela Rohmert

 Appunti e conferenze della formazione triennale e formazione pedagogica

Ringraziamenti:

 razie al Centro Teatro del Comune di Trento; al professor Ignazio Macchiarella (Università degli Studi di Cagliari); a Michele Trentini (Museo degli Usi e Costumi della gente trentina); all’Istituto Ernesto de Martino (Sesto Fiorentino); a Daniela Perco (Museo degli Usi e Costumi di Cesiomaggiore); all’Associazione Voce Mea e ai suoi insegnanti: Maria Silvia Roveri, Valentina Taffarello e Tarcisio Tovazzi.


[1] Salmo 129 (130)